Escandinavia y Gran Bretaña, 1938

Empezamos esta odisea por las primeras ciudades europeas en las que la población comenzó a quedar impactada ante una obra de arte de tal magnitud. 

Ya antes de que se decidiera que la Exposición Internacional de París no se repitiera el verano siguiente, Picasso prestó el Guernica para que participara en una gran exposición itinerante de cuatro artistas franceses organizada por Paul Rosenberg. Integrada por 118 pinturas de Henri Matisse, Picasso, Georges Braque y Henri Laurens. La exposición recorrió Noruega, Dinamarca y Suecia entre enero y abril de 1938.

 Tras su regreso de Suecia en abril, el Guernica permaneció al parecer en el estudio de Picasso hasta septiembre, cuando el artista lo envió, junto con muchos de los dibujos preparatorios (que no había expuesto ni en París ni en Escandinavia), al National Joint Committee for Spanish Relief, radicado en Londres. Del 4 al 29 de octubre de 1938 fue expuesto en las prestigiosas New Burlington Galleries. El cuadro fue contemplado por unas tres mil personas, número más bien bajo si se compara con las cincuenta mil que visitaron la retrospectiva de Christopher Wood presentada a continuación en las mismas galerías.

Programa de la Exposición de la New Burlington Gallery, Londres, 1938, anverso.

Después el Guernica pasó a la Whitechapel Art Gallery de Londres donde atrajo la atención de doce mil personas durante un período de tiempo aún más corto.

Inauguración de la exposición del Guernica en la Whitechapel Art Gallery, Londres, 1938

La última exposición del Guernica en Inglaterra tuvo lugar en Manchester, donde se presentó del 1 al 15 de febrero de 1939 en el inusual espacio de una exposición de coches. Como se dijo que con el dinero de la exposición se fletaría un «barco con alimentos para España», es posible que ello moviera a los críticos a comentar el cuadro en el marco de la guerra civil española. Quizá esto contribuyó a que el numeroso público obrero quedara profundamente impresionado.

En París, el Guernica había sido visto y admirado principalmente por un pequeño grupo de poetas y artistas, aparte, como es lógico, de muchos simpatizantes de la República española. Las exposiciones inglesas, aunque despertaron un considerable interés en el público -de la misma manera que el bombardeo de la villa vasca había provocado indignación en todo el país-, fueron objeto de severas críticas por parte de los comentaristas y artistas conservadores.

Después de la exposición de Manchester, Picasso solicitó que el Guernica le fuera devuelto para cumplir sus deseos de exponerlo en Nueva York.

Bibliografía utilizada:

FERNÁNDEZ-QUINTANILLA, R., La Odisea del Guernica de Picasso, Planeta, Barcelona, 1981.

VAN HENSBERGEN, G., Guernica. La historia de un icono del s. XX, Debate, Barcelona, 2005. 

DE LA PUENTE, J., "El Guernica" Historia de un cuadro, edit. Sílex, Madrid, 1983. 

LA ODISEA DEL GUERNICA

¡HOLA Picassian@s!

Comenzamos nuevas etapas dentro de nuestro blog y esta entrada inaugura una de ellas. Quizá una de las partes más importantes que distinguen al Guernica de otros cuadros y que marcan su identidad sea su gran trayectoria por todo el mundo, aspecto que conforma una auténtica odisea. 

La Odisea del Guernica, así hemos llamado a nuestra entrada para remarcar que, a partir de hoy y en los próximos días, pasearemos por los lugares en los que nuestra obra dejó su pedacito de historia. 

Os animamos a viajar con nosotros y esperemos que disfrutéis: 

Dora Maar y El Guernica: el proceso creativo mejor documentado de la história del Arte

Dora Maar, La fotografía y el guernica

"El Guernica es una fotografía sobrenatural, José Bergamín"

La artista surrealista Dora Maar hizo uno de los mejores regalos para cualquier historiador del arte. Fue recogiendo todo el proceso creativo de Picasso. Documentando la metamorfosis de la pintura desde su primer estadio hasta su ejecución final. Pero además de esto Maar ejerció cierta influencia sobre Picasso y su obra, como artista comprometida y activista política. De hecho fue por entonces que realizó el cómic satírico "sueño y mentira de franco" que critica la opresión de España bajo la casta militar y el Rey Ubu una de las fotografías más conocidas de la artista sirvió a Picasso como fuente de inspiración en la figura que representa al futuro dictador en Sueño y mentira de Franco (1937).

Dora Maar retrato del rey Ubu (1936)

Picasso Tente la femme (1936)

Picasso. Detalle de Sueño y mentira de Franco (1937)

Según palabras de la propia Maar, la idea de fotografiar el proceso se debe a la insistencia de Picasso en que registrara la evolución de la obra. La fotografías fueron publicadas poco después en el número especial de la revista Cahiers d'Art que Christian Zervos dedicara monográficamente al Guernica.

Picasso Pintando el Guernica Fotografía de Dora Maar. (1937)

Picasso Pintando el Guernica Fotografía de Dora Maar. (1937)

Picasso Pintando el Guernica Fotografía de Dora Maar. (1937)

Picasso Pintando el Guernica Fotografía de Dora Maar. (1937)

Picasso Pintando el Guernica Fotografía de Dora Maar. (1937)

Picasso ejerció sobre Dora Maar una suerte de sortilegio a la manera de su antiguo amante Georges Bataille. La convirtió en La Mujer Que Llora:así aparece, erizada por el llanto en casi todos los cuadros en que ella le sirvió de modelo. Hasta su separación sumamente traumática Dora Maar fue la Dolorosa traspasada por siete navajas, que eran todas la misma que ella usaba el día en que se conocieron en el café Deux Magots, un símbolo del dolor de la guerra y del placer de la carne.

Picasso. Dolorosa del calvario (1937)

Picasso Mujer llorando. Retrato de Dora Maar (1937)

Picasso Mujer llorando (1937)

Detalle del Guernica "mujer llorando"(1937)

 Cuando Picasso recibe el encargo de la pintura que acabará siendo el Guernica, la fotógrafa se convierte en pieza clave, convirtiendo la realización de la obra en un esfuerzo común. Maar incluso pintó algunas de las pequeñas rayas verticales que aparecen sobre el caballo en la parte central de la composición, algo anecdótico pero especialmente simbólico.

La primera de las ocho fotografías muestra la gran tela cubierta por una composición de siluetas abocetadas que previamente Picasso había trazado en papel. La última de ellas muestra el Guernica totalmente acabado y en conjunto constituye el trabajo mejor documentado sobre el proceso de creación de una obra artística.

El Guernica: la coreografía de un cuadro

Como hemos estado viendo a lo largo de este recorrido pormenorizado, hablar de El Guernica es hablar de una obra que implicó un muy consciente acto intelectual, sin valerse de la capacidad improvisadora que nadie puede negar a Pablo Picasso, sacrificándose y modificándose sobre la marcha,cuanto fuera necesario, aunque ello hubiera llegado a muy concreta madurez pictórica y formal, desbarroquizándose drásticamente del inicial planteamiento acumulativo en pos de la claridad y la síntesis.

Picasso creó 45 bocetos previos y modificó una y otra vez su gigantesco lienzo de casi 8 metros y que doblaba su altura. Como hemos visto, Dora Maar hizo 10 fotografías que nos muestran lo compleja y ardua que fue la evolución del cuadro. Si combinamos toda esta información, el Guernica puede entenderse como un flujo de imágenes en movimiento. Podríamos incluso decir que el cuadro, más que pintado, está coreografiado.

Del 1 de mayo al 4 de junio, Pablo Picasso realiza su ingente cantidad de bocetos, y desde el primero de ellos se distinguen varios de los personajes que conformarán el cuadro en su disposición final: el toro, el caballo y la figura de mujer en la ventana con el brazo extendido llevando una luz. Curiosamente, el primer dibujo que le dicta su mano no tiene nada que ver con la guerra y sí, en cambio, con su Mínotauromaquia, siguiendo a este primer dibujo estudios de composición, dibujos y óleos en los que desarrolla estos mismos personajes y en los que van apareciendo otros: el guerrero muerto, la madre con su hijo muerto, y otros que finalmente descartará. Algunos de ellos incluso inauguran una serie con entidad propia al margen del Guernica, como es el caso de las mujeres llorando, personaje que el pintor no incluirá finalmente en el cuadro y que exhibe cada vez mayores puntos de contacto y parecido con su amante, Dora Maar, la mujer que llora.

Para saber más: resulta de gran relevancia la obra de DE LA PUENTE, J., El Guernica: historia de un cuadro, en el que el autor analiza minuciosamente uno tras otros todos los bocetos y estudios de composición del artista.

La paloma: un deseo de Paz

"Cuando una paloma empieza a frecuentar los cuervos, sus plumas permanecen blancas, pero su corazón se vuelve negro" Proverbio alemán. 

Como la frágil paloma que regresa a su palomar después de haber entregado su mensaje, queridos Picassian@s, nos apena transmitiros que estamos llegando al ocaso de este recorrido histórico artístico de El Guernica como producto testimonial del arte contemporáneo del siglo XX, que culminaremos con esta última vista a un elemento tan simbólico como es la paloma, y con el traslado de la obra al Reina Sofía en los próximos días, a modo de palomar, ya que como veremos sería todo un acierto, además de dar unas últimas pinceladas al tema que nos ha acogido durante este tiempo y hemos querido compartir con todos vosotros. Así mismo, cerramos el tema a la par que cerramos nuestro propio recorrido académico de Picasso que habremos visto apoyado con la colaboración de todos los blogs anejos al nuestro que con tanto ahínco han dedicado su investigación, y que desde aquí queremos transmitir nuestro apoyo.

En su estancia natal todavía en Málaga, en una precoz infancia del artista, ya vemos las primeras manifestaciones de la figura de la paloma, que repetiría a lo largo de su producción, y que se muestra tanto en la obra artística de su padre, José Ruiz Blasco que también era pintor, como en el ejemplo de “El Palomar”, una de sus obras académicas, que probablemente inspiraría ya desde niño a Picasso a fijarse en su figura, como el hijo que imita a su padre. Cabría decir que se le conoce sin duda por ser “el padre de”. Se trataba de un pintor menor, provinciano, con cargos en distintos museos. Fue profesor de la Escuela de Bellas Artes de Málaga. Aparte de la pintura de historia, (temas típicamente académicos) le fascinaban los palomares. 

José Ruiz Blasco. “El Palomar”

Picasso. Málaga. 1890. Corrida de toros. Palomas. 

En un dibujo de su niñez, de una primera infancia con 9 años, Picasso ya habría realizado unos primeros bocetos con la integración de las palomas en la composición. Corrida de toros. Palomas. Lo realiza en Málaga en 1890. Se trata de un foso taurino con una corrida de toros con presencia de pichones, palomas, etc., evocando a los temas preferidos de su padre. Están creados con torpeza pero con la gracia propia de un niño, dejando ya evidente por otra parte lo que será el perfecto dibujo de nuestro artista.

En El Guernica, la paloma aparecerá situada en el fondo, deformada, decolorada, insertada en el fondo y colocada entre el toro y la yegua a la misma altura. Se convertirá como veremos en el símbolo de los Congresos por la Paz, de los partidos comunistas de 1947 y 1949, en un contexto también de destrucción, por lo que aparece mirando al cielo como otra víctima más, con un ala rota y el pico abierto. Aparece en un espacio reducido, en el que apenas puede moverse. Es la representación de la libertad y la paz oprimidas, con no tanta presencia como otras figuras como pueden ser el toro o la yegua que la rodean, pero quizás con uno de los sentidos ocultos y que subyacen en el cuadro. 

Diferentes versiones de la paloma del Guernica

Picasso se convertiría en el responsable de la creación de la paloma de la paz con una rama de olivo en su pico, haciendo una serie de dibujos. Picasso traza el perfil de una paloma, como las blancas palomas que guardan en jaulas en su taller y las de los árboles de su infancia en Málaga. En 1949 crearía La paloma de la Paz, que pronto se convertiría nuevamente en un símbolo y una imagen universal, reproducida en todo tipo de carteles, insignias, etc. Una de ellas serviría para el cartel del Congreso Mundial por la Paz, después de la Segunda Guerra Mundial. En esta época ya estaría afiliado al Partido Comunista francés y desarrollará una intensa actividad política, participando en múltiples debates y congresos a favor de perpetuar la paz. Esta paloma emite paz no solo por la sencillez de los trazos que la esbozan, sino también por su actitud de sosiego, y de colaboración, representada con la ramita, que es un gesto de generosidad, de acercamiento, de dar lo que está en su mano para conseguir esa paz. 

Diferentes versiones de la Paloma de la Paz de Picasso

En el verano de 1948 Picasso y Françoise Gilot fijan su residencia en Vallauris, en esta localidad experimenta nuevas técnicas artísticas: cerámica, grabado, adquiriendo unos talleres que tenían que convertirse en centro de  formación artística. En esta ciudad se  caso con Caterine Roque  y allí celebró sus  80 y 90  cumpleaños recibiendo el homenaje de artistas del mundo entero. De la estrecha relación del artista con Vallauris, esta ciudad  le dedicó una capilla  del siglo XIV, que había en la plaza del mercado, que en 1954 fue decorada por Picasso con carteles dedicados a la guerra y la paz, transformándola en El Templo de la Paz, como respuesta a  la guerra de Corea. 

Pablo Picasso. La Paz. 1952. Óleo sobre isorel. Templo de la Paz, Vallauris

Imagen que notablemente está relacionada con El Guernica, pero con una visión renovada, donde sintetiza una doble experiencia vivida en estos años. La luz y la cotidianeidad, el amor y la fantasía, la gracia mediterránea y el encanto humano protagonizan una vida llena de armonía que se opone a las abominables crisis y los horrores de la guerra, polos opuestos del universal dilema, entre los cuales oscila desde entonces la producción picassiana. 

El señor de las palomas, de Antonio D. Olano, sería el título biográfico a modo de memorias en el que se habla de un Picasso desconocido, un acercamiento a todas las historias de sus rarezas, sus romances, desde el punto de vista de un acercamiento cercano. El propio artista narra avatares de su familia y relatos insólitos de su niñez junto a las palomas. 

Como anécdota final decir que Picasso tuvo una hija con Françoise a la que llamó Paloma en honor a este símbolo, y que ella a su vez, la llamaría Paz a la suya. Tierno homenaje, ¿no os parece? J

BIBLIOGRAFÍA

* CALVO SERRALLER, F., El Guernica de Picasso, Ed. T.f., Madrid, 1999.

* DE LA PUENTE, J., El Guernica, Historia de un cuadro, Ed. Sílex, Madrid, 1983.

* CABANNE, Pierre, El siglo de Picasso II, La Guerra. Gloria y soledad. (1937-1973), Denöel Gonthier, París, 1982. 

* INGLADA, Rafael. Picasso antes del azul (1881-1901), II, Infancia en Málaga. Málaga: Fundación Pablo Ruiz Picasso, 2003. 

* RUSSEL, Frank D. El Guernica de Picasso. El laberinto de la narrativa y de la imaginación visual. Madrid: Editora Nacional, 1981.

El toro

¡Hola picassianos! Concluimos esta semana hablando de la figura del toro, imprescindible en la mitología del artista y ampliamente abordada a lo largo de el estudio sobre Pablo Picasso. El toro aparece en la izquierda del cuadro, con el cuerpo oscuro y la cabeza blanca, girándose y mostrándose aturdido ante lo que ocurre a su alrededor. El toro es el horrorizado espectador de la matanza y la posición de su cuerpo forma una especie de refugio protector para la madre y su hijo. En su rostro se adivinan los ojos y las facciones del propio Picasso, como algunos autores han señalado, y sus orejas se han transformado en puntas de puñales con las que escucha el sonido de los gritos de dolor. El toro es él, el pintor, el testigo necesario para clamar al mundo la brutalidad de la guerra, como afirma Josefina Alix.  Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía afirma que se ha hablado mucho acerca del trasunto íntimo de El Guernica, del modo en que refleja los dilemas sentimentales del pintor en los meses previos al encargo de una obra que, a pesar de ello, pretende encarnar el rechazo universal contra la barbarie del totalitarismo. Tal vez sea el toro la clave de dicho entrecruzamiento entre lo biográfico y lo general. Frecuentemente identificado con el mismo Picasso, el toro se para y nos mira fijamente mientras el resto de los personajes se agitan desbordados por la sinrazón de la violencia extrema a la que se ven sometidos. Es la misma mirada del caballo de la Carga de los Mamelucos de Francisco de Goya y la misma terca actitud del asno de El Coloso ante la desbandada general provocada por el terror de la guerra.                                             Picasso con una máscara de minotauro, realizada por Edward Quinn en 1960 Borja-Villel apunta que, al introducir su autorretrato en el cuadro, el pintor nos interpela desde su posición ambivalente de hombre y de toro, nos hace testigos de cargo, apelando no solo a nuestra humanidad culpable, sino a un sustrato previo, animal, más profundo, el único lugar desde el que se puede responder a las dimensiones de la tragedia. Al ser preguntado sobre el simbolismo del toro, Picasso indicó que simbolizaba "brutalidad y oscuridad". Para Juan Larrea, el toro, bien plantado, robusto, de bellos ojos humanos, con sus patas delanteras confundidas con la mesa, su lengua de estilete, su cola flamígera y sus claros atributos de varón, simbolizaría la República Española que protege a la madre con el niño, el grupo familiar, . Mas, en una entrevista con el corresponsal estadounidense Seckler, que se publicó en la revista New Masses con fecha de 13 de marzo de 1945, Picasso contradijo frontalmente a Larrea, por lo menos en lo que éste había dicho acerca del simbolismo del toro y el caballo afirmando El toro representa la brutalidad y el caballo al pueblo, es cierto también que, apremiado por Larrea a este respecto.  Finalmente, y ciñéndose a la libertad de la que el artista siempre hizo gala, en 1947 Picasso declaró: “este toro es un toro y este caballo es un caballo (...) Por supuesto, son símbolos. Pero no es asunto del pintor crear los símbolos; para crear símbolos mejor sería escribir un montón de palabras en lugar de pintarlos. El público que contemple el cuadro debe ver en el caballo y en el toro símbolos que deberán interpretar tal y como los entiendan.” El toro, realizando un recorrido a través de los bocetos del artista, evolucionó desde un ser cargado de humanidad a una figura pasiva que mira de frente al espectador. El 11 de mayo dibuja lo que según Arnheim es "Mas que un hombre con cabeza de animal, es un animal con cabeza sublimemente humana, es decir, en vez de un ser humano impulsado por instinto bestiales, donde vemos la naturaleza refinada hasta el más alto estado de humanidad" Resulta de gran interés, como hemos visto anteriormente, la opinión de Jorge Oteiza sobre el toro, para quien es también una imagen simbólica. Respecto al toro, incluso en 1963, en Quosque Tandem, dijo así: “Picasso pone al toro como imagen simbólica de Iberia y pone al caballo como víctima indefensa que acompaña al toro en su sacrificio estético y ritual de la tauromaquia que así gustaba autorretratarse, tiene su vista puesta en el espectador”. Así, cabe destacar la relación que puede establecerse entre el toro y el caballo como elementos antagonistas. Los anglosajones consideran también al toro como el símbolo de la brutalidad, y en el caballo ellos también ven al pueblo. Ya al comienzo de nuestra guerra ellos representaban en su propaganda gráfica al toro como el fascismo. Y en las dos interpretaciones se enfrentan los dos símbolos como enemigos: Toro y Caballo en la tauromaquia encarados en el mismo espacio; las dos interpretaciones consideran que están pintados en El Guernica, presentes los dos adversarios, el agresor y el agredido. Minotauro y caballo, 15 de abril de 1935. Bibliografía utilizada: ARNHEIM, R. El Guernica de Picasso: génesis de una pintura. Ed. Gustavo Gili, Madrid, 1976. CALVO SERRALLER, F., El Guernica de Picasso, Ed. T.f., Madrid, 1999. DE LA PUENTE, J., El Guernica, Historia de un cuadro, Ed. Sílex, Madrid, 1983. LARREA, J., Guernica de Picasso, Ed. A. Press, Madrid, 1971. Para más información os remitimos a algunas entradas de nuestros compañeros bloggeros: http://mitopicasso.blogspot.com.es/2013/03/los-toros-un-alter-ego-en-la-vida-de_20.html http://pablopicassoespanol.blogspot.com.es/2013/04/tauromaquia-o-la-pintura-del-desafio.html

Sabías qué...La otra cara de El Guernica

¡Hola picassian@s! Os ofrecemos una interesante y nueva versión acerca del significado iconográfico e iconológico de El Guernica. La del filósofo Pablo Huerga Melcón publicada en Nómadas, en la que afirma que el cuadro de Picasso “es la última manifestación del tema clásico de la adoración de los pastores”. Enlaza la tradición de los belenes particularmente con la ciudad natal del artista, Málaga, siendo su bombardeo  en opinión de Huerga Melcón la motivación de El Guernica.  

En el ensayo son analizados cada uno de los elementos del cuadro, pero además, su articulación en un todo. Esto es lo innovador, a diferencia de los análisis individualizados de cada uno de los elementos que conforman el cuadro, Huerga Melcón los analiza conjuntamente, pues se articulan en un significado único.

Pero ¿en qué fuentes se basa para hacer estas afirmaciones el autor?

Una proviene de dos viñetas de Quino y otra del historiador del arte Jean Clair, éste último propuso una interpretación de El Guernica como un cuadro invertido.  Además, contamos con artículos en Internet de Hector Solsona Quilis y otro de Luís Marián

                                                              Viñetas de Quino

En el ensayo se compara El Guernica con las adoraciones de Murillo y de Rubens.  Asimismo se establece una comparación con el momento del día en el que ocurren estos acontecimientos.

Pero, puesto que “una imagen vale más que mil palabras”  os mostramos algunos de estos cuadros, señalando aquellos elementos en los que se han establecido las similitudes.

  

El Greco, Adoración, h. 1605, Colegio del Patriarca de Valencia.

 

Murillo, La Adoración de los pastores, h. 1655-1660, Museo Nacional del Prado.

Josefa de Óvidos, Natividad, 1669, Museo Nacional de Arte Antiguo, Lisboa.

Y vosotros picassian@s que opináis, ¿Picasso recurriría a fuentes iconográficas de representaciones del tema de la adoración de los pastores?

Desde el punto de vista iconológico la obra se interpreta como “la muerte” de la imagen de la adoración de los pastores, así como la guerra está masacrando a la población civil representada en la Sagrada Familia, así como el nazismo pone de manifiesto la “muerte de Dios”, el fin de los  valores, la anunciación del nihilismo.

Os dejamos el enlace del artículo:

http://pendientedemigracion.ucm.es/info/nomadas/23/pablohuerga_es.pdf

Mujer arrodillada

Continuando con el análisis de la obra, hoy queremos centrar nuestra atención en otra de las mujeres que componen este extraordinario mural.

 

 

Antes del proyecto final de la obra, Picasso realizó numerosos bocetos, seleccionando algunos de los más significativos, donde sin duda el artista pretendía que la denominada " mujer arrodillada" apareciese en una actitud más dramática que la que encontraríamos en el mural final, donde el dolor quedaría concentrado una vez más en esos gritos que salen de las "bocas sumidero" de las otras mujeres  y que parecen oirse. Así lo vemos en el boceto de  Madre con niño muerto, 9 de mayo de 1937 realizado en lápiz y pluma, sujetando de nuevo a un bebe, arrastrándose por el suelo, lo único que se respetaría en la obra maestra del artista

 

 

Otros geniales bocetos, realizados en el mes de junio, en lápiz de color y aguazo gris, muestran rostros deformados, trágicos, con lenguas afiladas , como si de colmillos se trataran tal y como los propios niños identifican. Dramáticos rostros que Picasso sí eligió para Mujer en la ventana o Mujero con niño muerto, pero no para nuestra protagonista de hoy, mujer arrodillada, donde su rostro casi no muestra reacción alguna, donde su mirada está perdida en medio de una muchedumbre envuelta en terror.

 

 

Así pues, mujer arrodillada o reclinada, como señala Rudolph Arnheim, concentra su dolor en la herida de su pierna, con una hemorragia que trata de frenar sin éxito con su mano derecha, caminando hacia el centro de la composición. Parece acercarse a la yegua para poder descansar de sus heridas. Resulta impactante ver como su pierna la lleva arrastrada, parece que la muerte no la tardará en llegar.

 

 

 

Los autores señalan como esta descripción se ve reforzada con la colocación blanquecina del pie que arrastra con esfuerzo, en comparación con el otro que conserva un color más fuerte.

 

Debemos recordar los miembros desmebrados del "soldado muerto" ya visto en entradas anteriores, es esa idea de yacer con la misma colocación, que se ha querido ver como si se tratase de la périda de sangre. La hemorragia se deduce en un sombreado oscuro, que parece justo en la articulación dislocada de la pierna de la mujer.

 

De nuevo en cada uno de los personajes Picasso consigue presentar toda la crueldad y falta de sentido aparentes en el mundo, idea que no sólo se limita al mural y no nos queda tan lejos, pues en la actualidad también está presente en muchos lugares, lo que nos puede invitar a reflexionar...

 

 

 

Bibliografía utilizada:

 

ARNHEIM, R. El Guernica de Picasso: génesis de una pintura. Ed. Gustavo Gili, Madrid, 1976.

 

CALVO SERRALLER, F., El Guernica de Picasso, Ed. T.f., Madrid, 1999.

DE LA PUENTE, J., El Guernica, Historia de un cuadro, Ed. Sílex, Madrid, 1983.

LARREA, J., Guernica de Picasso, Ed. A. Press, Madrid, 1971

 

 

 

 

El caballo.

¡Intrépidos Picassian@s! Guernicamitoeicono no cierra por vacaciones, hoy día del trabajador continuamos con la descripción y análisis de los elementos de la obra:

El caballo o  yegua blanca destripada como vemos es un elemento fundamental en la obra, ocupando el centro de la composición, su cuerpo se encuentra ligeramente retirado hacia la derecha, pero su cabeza, igual que la del toro, se vuelve hacia la izquierda. Vemos en él, el intento  de movimiento de una de las patas delanteras para mantenerse en equilibrio, pues da la sensación de que se encuentra a punto de caerse. En su costado se abre una herida vertical y está, además, atravesado por una lanza. Tiene la cabeza levantada y la boca abierta, de donde sobresale la lengua, terminada en punta. Su cabeza y su cuello son grises, el pecho y una de sus patas de color blanco, y el resto de su cuerpo está recubierto por pequeños trazos.

Dicho animal desbocado y enloquecido  representa el alzamiento de Franco. Picasso en un principio dijo que esta figura simbolizaba al pueblo pero tiempo después comentó que personificaba el horror fascista; un periodista le preguntó el porqué de esta “contradicción”, a lo que el pintor respondió “si representa al pueblo, a una parte de España, la España franquista”. En el lomo del caballo, se puede observar que está cubierto de pequeñas líneas o marcas en vertical que podría tratarse figuradamente de las letras de un periódico, como instrumento de publicidad del movimiento franquista.

Tenemos constancia de que fue un elemento que Picasso varió a lo largo de los múltiples bocetos de la obra.

La figuración que hoy vemos como en el resto de elementos que conforman el cuadro experimento un abundante estudio pormenorizado, que en el caso de caballo se remonta no sólo a los bocetos previos de la obra sino a pinturas anteriores sobre todo de los años treinta donde el astro malagueño esperimentó con la llamada " boca sumidero".

Herido de muerte, el caballo se revuelve bramando de dolor. Sus heridas no son cornadas, ha sido atacado por el hombre con la espada y con la lanza que atraviesa su cuerpo. Sus patas pisotean al guerrero muerto y, con su cuello retorcido, vuelve la cabeza hacia el toro como si demandara ayuda o una respuesta ante tal horror. La lengua se ha transformado en afilado cuchillo, expresión máxima de dolor.

Josefina Alix.

Por otro lado y más recientemente, el escultor Jorge Oteiza ha querido estudiar y analizar esta figuración como inspiración local de la tierra y con un trasfondo mucho más complejo que el dolor sino como una alianza que estaba ya intrínseca en la mentalidad primitiva del hombre prehistórico en cuanto a la representación del caballo, todo ello argumentado pues el caballo es el símbolo protector, el tótem, el salvador, el Cristo de nuestra prehistoria. Como símbolo ritual del invierno, el sacrificio del caballo lo encontramos en el Carnaval de Lanz. Es uno de esos carnavales que hice memoria del caballo que había contemplado en nuestro santuario prehistórico de Lascaux, pintado con el amor y dignidad del hombre en comunión con sus actos y la naturaleza, un caballo pintado en amarillo y envuelto en una fiesta propiciatoria de flechas emplumadas.

                               

En el País Vasco se conocen una docena de santuarios, yacimientos prehistóricos que son testigo de las teorías de Oteiza, en especial de Paleolítico Medio y Superior. El primer hallazgo que tiene más de un siglo (1904), tuvo lugar en Venta Laperra (Carranza, Vizcaya). Fueron encontrados un hueso con un grabado de la parte posterior de un caballo del periodo más remoto del arte paleolítico, dentro del Auriñaciense. Lo mismo se da en hallazgos de otras épocas que fueron estudiadas desde la década de los años 20 hasta fines de los 70 por Aranzadi, Barandiarán y Peña, y otros… Así que Oteiza no trata de inventar nada.

“El caballo sigue Oteiza como edificio, simbólicamente en y de la naturaleza para protección incluso de nuestra vida en la primera mentalidad. Como edificio espiritual, como tótem, fue luego en el Neolítico el cromlech, laburu o cráneo de carnero en la Edad Media”.

“El caballo aparece en el Guernica crucificado como un centauro de guerrero y pueblo, inscrito en la pirámide central con la base abajo, en la pirámide muerta y aplastada las pirámides sobre la base son siempre para la muerte. Por esa identificación del caballo con las señas más remotas y sagradas de nuestra identidad, la imaginación de esa pintura alcanza a descubrirnos Gernika como la ciudad sagrada del pueblo matriz de Europa”

Identifica así con el caballo con una tradición muy anterior. El caballo como símbolo pasa fácilmente de la noche al día, de la vida a la muerte, ya que relaciona fácilmente, los polos opuestos de una manifestación vital.

Bibliografía consultada:

CALVO SERRALLER, F., El Guernica de Picasso, Ed. T.f., Madrid, 1999.

DE LA PUENTE, J., El Guernica, Historia de un cuadro, Ed. Sílex, Madrid, 1983.

LARREA, J., Guernica de Picasso, Ed. A. Press, Madrid, 1971.

 http://es.globedia.com/guernica-picasso-simbolos-toro-iberico-caballo-victima-guerrero-herido-jorge-oteiza