sábado, 30 de marzo de 2013

El Guernica, el grabado y Rubens

Ayer presentamos un interesante argumento en lo que se refiere a la forma y composición del cuadro de El Guernica, pues nos remetía muy cercanamente a la estructura de los frontones clásicos del mundo griego. Hoy, queremos presentar una interesantísima  y diferente lectura acerca de la composición de esta obra maestra, recurriendo a la faceta del genio malagueño como grabador, si bien junto con Durero, Rembrandt y Goya, fueron los grabadores más importantes de la Historia del Arte.

Podemos recurrir primero a una anécdota sobre la etapa de aprendizaje de Picasso como grabador:

Cuentan que aprendió a grabar con Ricardo Baroja. Picasso olvidaba con frecuencia que el dibujo de la plancha de cobre es un negativo, y que al imprimirlo en papel sale luego al revés. Así, un día en que dibujaba en picador, Baroja le hizo notar que en la plancha llevaba la garrucha en la mano derecha, así que una vez impreso parecería sujetarla con la izquierda.
Y Picasso, sin inmutarse, siguió trabajando como si nada mientras murmuraba: No importa, lo titularemos El zurdo.

Santiago Amón, señaló que el Guernica fue pintado con la composición invertida, al modo que se haría en un grabado normal, añadiendo que más concretamente la composición de aquella obra se basaría en Los horrores de la guerra de Rubens, que se mostraría de forma invertida, de acuerdo con la exégesis de Santiago Sebastián. Asimismo la paleta de color y la textura de algunos de los planos, como los del cuerpo del caballo abundan en esta visión según la cual Picasso habría sido uno de los primeros pintores en trascender el grabado, llevándolo a un lienzo inmenso, que curiosamente estaría, también en este caso, al revés de como se debiera.
 
 El mismo autor ,recogía hace algunos años, que Picasso  acabaría convirtiéndose en “el mejor grabador”. A continuación, transcribimos algunos fragmentos de las exquisitas y acertadas palabras que dedicó al mismo:

 Yo no diré que Pablo Picasso sea el mejor pintor de nuestro tiempo, ni que ésta sea su obra más representativa, pero eso sí: estamos ante el cuadro que mejor le define.

Las tintas planas son la que utiliza el grabador. Blancos, negros, y grises, son los colores que se utilizan para hacer grabados[...]
 
Dibujar al revés es lo que el grabador hace para que, al imprimir, el traza quede derecho.El ojo humano está habituado a leer, escribir y dibujar de izquierda a derecha. Picasso ha dibujado el cuadro de derecha a izquierda, como una ola que se desplaza diagonalmente.
 
Puede que Pablo Picasso no sea el mejor pintor de nuestro tiempo, ni el mejor escultor ero lo que sí es, es el mejor grabador, posiblemente de toda la Historia.
Cuando Pablo Picasso coge un lápiz es capaz de crear un universo o destruirlo. Y cuando sobre la plancha dibuja al revés para que el ácido haga aguafuertes, nadie sabe cómo consigue estos efectos. En este cuadro Picasso omite el color. Utiliza tintas planas: blancos, grises y negros. Lo ha pintado al revés, como queriendo realizar un grabado, un inmenso grabado hecho con pintura.”
(Santiago Amón, “Una Pintura; El Guernica”, 21 de Agosto de 1987 http://www.santiagoamon.net/confguer.asp

Santiago Sebastián por su parte recogía unos años antes la misma cuestión, determinando además que la base compositiva de El Guernica no era otra que el cuadro de Rubens Los horrores de la guerra. Este cuadro, que forma parte de la colección del Palacio Pitti de Florencia, había sido el más representativo de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648) y en él no se había representado un hecho concreto (como hizo Velázquez con La rendición de Breda, 1634-35), sino el propio triunfo de la guerra narrado a través de los mitos clásicos. Esta pintura, de formato mucho más modesto que la obra de Picasso (206 x 345 cm) fue divulgada por el grabador Duclos en el siglo XVIII, como afirma Jesús María González de Zárate.

 

                           
                              Rubens "Los horrores de la guerra"-1638- Galería Pitti, Florencia

Joan Campàs Montaner realiza un interesante resumen de la cuestión en su artículo titulado “La desconstrucción del mito clásico en el Guernica de Picasso“, donde añade además el análisis de Alice D. Tankard, que por su parte, profundiza en esta dirección y considera que el Guernica es, compositivamente y semánticamente, la imagen iconográfica reflejada en un espejo del cuadro de Rubens. Una cuestión que a la vista del esquema gráfico y las explicaciones de Tankard y Sebastián, deja muy poco lugar a dudas:

                                   
Además, Montaner muestra un esquema que resume las variaciones que realiza Picasso:

                                                    
                                 

A modo de conclusión, nos podríamos plantear las mismas cuestiones que presenta Montaner: ¿ qué fue lo que le llevó a Picasso a elegir en su obra un aspecto de grabado? y ¿ por qué el artista ha invertido la orientación de la pintura de Rubens?
Ambas preguntas están ya más en la interpretación que en el análisis, sin tratar de forzar la interpretación el hecho es que el cuadro fue encargado por el gobierno de la República en plena Guerra Civil (1937) para la Exposición Internacional de París. Apenas una semana después de la masacre de Guernica fue el propio Picasso quien eligió el tema, iniciando un trabajo frenético que le llevó a elaborar nada menos que 61 bocetos. El enorme aumento de escala que supone el cuadro también deja constancia de la importancia que otorgó a la cuestión. Con el cuadro pintado al revés, todas las figuras acuden dramáticamente a la diagonal, buscando la salida del toro; a su vez detiene el sentido de movimiento propio del cuadro de Rubens: lo sitúa en el presente.
 
El monocromatismo y la predominancia del negro lo dotan de una gravedad y seriedad mucho más intensa que el cuadro inspirador. Construye en definitiva una anormal, dramática y enorme estampa de una gran tragedia, en la que la transformación más importante es la muerte del guerrero. En una visión mucho más real que la habitual, la guerra produce la muerte tanto de las víctimas inocentes como de los soldados y no son los dioses los que conducen la acción sino la locura, aún más poderosa que ellos.

 
Esta es pues, una de las muchas teorías que El Guernica presenta como bien iremos viendo, habiendo recogido aquí sólo algunos de los estudios de importantes historiadores que han profundizado en el significado de la obra de Picasso.


Bibliografía consultada:

CALVO SERRALLER , F. El Guernica de Picasso. Ed. T.F, Madrid, 1999, p,168.

GONZÁLEZ DE ZÁRATE,J.M.Estudios eimágenes en la génesis del Guernica. Picasso, una lección iconográfica: la violencia como asesina de la creatividad artística. Fundación Rural Artes, Museo de Artes del Grabado a la estampa digital, Riviera, p.48.

MONTANER CAMPÀS,J. La descontruscción del mito clásico en el Guernica de Picasso en www.antoniohernandez.es/Arte/.../picasso%20guernica.pdf

SEBASTIÁN LÓPEZ, S. "El Guernica y otras obras de Picasso: contextos iconográficos", Universidad de Murcia (1984).
 
TANKARD,A.D. Picasso´s Guernica after Rubens´ s Horrors of war: a comparative study in three partsiconographic and compositional, stylistic and psychoanalytic. Ed. Art Alliance Press, Philadelphia, pp.21-31.
 
 
Para más información en la red:
 
 
- Baltasar Magro ha novelado la teoría que hemos expuesto de que una de las grandes obras maestras de Rubens sea punto de partida para la creación del mural, en  su obra La luz del Guernica , en 280 páginas en las que recrea esos veinte días en los que Picasso trabajó día y noche hasta rematar la mítica obra. Ver, http://cultura.elpais.com/cultura/2012/05/09/actualidad/1336579223_528252.html
 






 

 
 

jueves, 28 de marzo de 2013

La descripción formal de la obra: el imán paradigmático de todo un conocido bagaje occidental

La obra se impone en un formato rectangular, pensado para ser colocado en una de las paredes del Pabellón Español, y esta forma, así como su correspondiente tamaño estaban dictados por las posibilidades del emplazamiento elegido.

El encaje del lienzo en el taller del artista no estuvo a salvo de problemas y dificultades, pues las mediciones que se realizaron en la casa catalana Castelucho-Diana no fueron debidamente precisas y este percance obligó a que el lienzo se colocase ligeramente inclinado, tal y como se aprecia en las fotografías realizadas por Dora Maar.



Fotografías del Guernica en su estudio por Dora Maar.

Desde los primeros momentos podemos apreciar ya el esqueleto de la pintura, cuando esta fue fotografiada el 11 de mayo de 1937. Aun siendo un mero esbozo dibujado de lo que sería posteriormente la obra, en él se encuentra ya definida su composición y bastantes de los elementos figurativos que lo habrían de constituir. La composición, desde luego, está ya resuelta y nos remite directamente a una fuente clásica, la formada por un triángulo central, embutido en un friso rectangular, tal y como nos muestran las estructuras de los frontones clásicos como nos explica el Dr. Calvo Serraller, y aunque, en cierta manera evoca al prototipo de la mayoría de estos, se ha señalado una mayor proximidad al frontón occidental del templo de Zeus en Olimpia. No es algo que debe sorprendernos, pues Picasso tuvo presente las fuentes clásicas a lo largo de su trayectoria pictórica.


El Guernica de Picasso Primera versión Guernica, París, 11 mayo 1937, 349,3 x 776,6cm. Óleo sobre lienzo y del frontón occidental del templo de Zeus en Olimpia, con la representación de la Batalla entre lapitas y centauros.

Hay un dato curioso en lo que se refiere al modo en que Picasso organiza su conjunto de figuras y es que todas ellas aparecen arrastradas por un dinamismo que las lleva, desde el punto de vista del espectador, de derecha a izquierda, por tanto al sentido contrario de cómo escribimos en la cultura occidental.
Otros críticos han querido llamar la atención acerca de la relación entre el mural y los retablos cristianos en forma de tríptico. A este respecto tenemos que decir que, Picasso estaba bastante familiarizado con el arte medieval catalán, y en general con el arte cristiano occidental de este tipo. De hecho unos pocos años antes de la realización de El Guernica, él pintó un cuadro, fechado en 1930, donde se rendía un explícito homenaje al tríptico del Calvario de Isenheim, pintado por Grünewald, obra que ya había entusiasmado a los expresionistas alemanes.



El retablo de Isenheim, Grünewald, 1512-1516, Óleo sobre tabla. 269 cm x 307cm. Museo de Unterlinden.

Como ocurría con el frontón clásico, esta relación ahora con una fuente de arte cristiano, asimismo tan característica, no puede desvincularse de su trasfondo cultural ideológico. Evidentemente Picasso pertenecía a la cultura occidental, configurada por esta doble fuente clásico-cristiana, pero no fue esta la única dualidad inapreciable en el Guernica, pues el cuadro también reflejó esa situación de tensión, propia en su talante vital y artístico. 

Para más información:
- CALVO SERRALLER, Francisco. El Guernica de Picasso, Ed.Tf, Madrid, 1999.

Sueño y Mentira de Franco, el cómic político más satírico

«La guerra de España es la batalla presentada por la reacción contra el pueblo, contra la libertad. Toda mi vida como artista no ha sido otra cosa más que una lucha continua contra la reacción y la muerte del arte. ¿Cómo podría pensar nadie ni siquiera por un momento que yo pudiera estar de acuerdo con la reacción y la muerte?... En el mural en el que estoy trabajando y al que llamaré Guernica, y en todas mis obras recientes, expreso con claridad mi aborrecimiento hacia la casta militar que ha sumido a España en un océano de dolor y de muerte». Palabras de Picasso expresadas con motivo de una exposición de carteles sobre la guerra civil española, celebrada en mayo y junio de 1937 en Nueva York.
Con estas palabras el artista manifiesta su controvertido compromiso político que reflejó en obras como Sueño y mentira de Franco, sátira contra el Golpe de Estado de julio del 36 y caricatura irónica del “Generalísimo”.

Entre el 8 y el 9 de mayo Pablo Picasso emprenderá así esta obra, realizando 12 de las 18 viñetas que conformarán dos planchas o estampas, en un primer momento pensadas como tarjetas postales individuales para el beneficio del Fondo de Ayuda a España Republicana, y cuya realización será retomada posteriormente por el artista.

Las evocaciones que sugieren los grabados son numerosas, desde el espíritu de Goya, siempre presente. esta vez en el El sueño de la razón produce monstruos, hasta su título original, Songe et Mensonge de Franco, perdiendo el juego de palabras al castellano, que nos remite a Calderón de la Barca y sus La vida es sueño o En esta vida todo es verdad y todo es mentira. Mas lo que destaca sobremanera en esta obra, y se aleja así de El Guernica, es el realismo figurativo y la claridad del mensaje en un formato muy revelador y cercano al del cómic: el general insurrecto debe ser ridiculizado y su acción caracterizada como inhumana y cruel.

La primera plancha, mucho más caricaturesca, presenta a un bufo Caudillo caracterizado por el servilismo a la Iglesia, al capitalismo y a la España más conservadora y trasnochada, realizando asimismo una denuncia de la destrucción del patrimonio artístico nacional.

Pablo Picasso, Sueno y mentira de Franco, 1937. Aguafuerte y aguatinta al azucar con raspado, 38,9 x 57.1 cm.
Las imágenes, al ser stampadas, aparecen invertidas en visión espejo.
Si realizamos un breve recorrido por las viñetas nos encontramos con una primera escena en la que aparece el Caudillo como un caballero cristiano, en una parodia de los héroes legendarios españoles El Cid o Don Quijote, dando estocadas a su propio caballo. En la segunda escena, el general con un enorme falo erecto hace pruebas en la cuerda floja, caracterizando su machismo y sus alardes de combatiente, mientras que en la tercera, Franco trata de destruir con un pico un busto de mujer, caracterizando al insurrecto de amenaza para la cultura. La cuarta muestra a Franco vestido de mujer, simbolizando la cobardía. mientras que en el quinto cuadro es atacado por un toro, símbolo quizás de la derrota del fascismo. En el sexto cuadro, el Caudillo ora ante el tabernáculo del Capital, rodeado de una alambrada de púas. La séptima escena, una parodia de la Creación bíblica del mundo, muestra al general rodeado de insectos, descansando después de acabada su obra, mientras que en la octava escena galopa hacia el sol montado en un Pegaso. Franco atraviesa con el asta de su bandera a la encarnación del arte poético, al Arte, recordando quizá el doloroso bombardeo de Madrid y del Museo del Prado. En la novena escena, el Caudillo cabalga montado en cerdo hacia el sol,simbolizando su ocaso y la salvación de España. 

Pablo Picasso, Sueno y mentira de Franco, 1937. Aguafuerte y aguatinta al azucar con raspado, 38,9 x 57.1 cm.
Las imágenes, al ser stampadas, aparecen invertidas en visión espejo
La segunda plancha, terminada en junio del mismo, muestra una gran influencia de las dramáticas figuras del gran mural que Picasso estaba realizando, marcadas por el bombardeo y la tragedia de la guerra.
En la décima escena, el Pegaso es aniquilado por Franco. Las representaciones número once y doce muestran las consecuencias de sus fechorías: el cadáver de una mujer y un caballo muerto, que cobija al jinete caído en la curva de su pescuezo. En la décima tercera escena, el toro se presenta como adversario del Caudillo, a quien derrota en el cuadro siguiente, relacionado frecuentemente con el pueblo español. Las últimas cuatro escenas, aportadas posteriormente, transcriben figuras del repertorio de Guernica y representan los sufrimientos padecidos por las víctimas.

Cabe destacar asimismo que las planchas iban acompañadas de un poema manuscrito probablemente redactado entre el 15 y el 18 de junio, de aparente escritura automática, y en el que se dan cita prácticamente todas las características habituales de la primera poesía picassiana: el dinamismo, provocado por los gerundios o la ausencia de signos de puntuación (aparecen sólo de vez en cuando algunos guiones); la gastronomía, con el uso de prolijos términos culinarios, el españolismo, algunos elementos relacionados con el oficio de artista y, sobre todo, los chispazos de lujuria y de crueldad. A esto se podría sumar la exis- tencia en el texto de un particular y abundante bestiario, alguna referencia ridiculizante a la Iglesia y la Curia y alusiones a elementos gráficos propios de la obra: a las figuras yacentes, al caballo destripado, y referencias directas al sol o a las banderas, y una particular colección de gritos que entronca perfectamente con las últimas imágenes de la serie.

Reproducción facsímil del poema Fandangode lechuzas incluido en la carpeta con los grabados Sueño y Mentira de Franco ,1937,
 56,6 x 76,8 cm Colección Fundación Picasso-Museo Casa natal, Ayuntamiento de Málaga

De acuerdo con Christian Zervoz, en Songe et Mensonge de Franco Picasso ha descrito la crueldad, la estupidez y la incongruencia de un ser que su ridiculez nadie podrá olvidar nunca. Ninguna fórmula será capaz jamás de liberar a ese general-fantasma del círculo mágico en el que el artista español lo ha encerrado.

Y tras esta breve aproximación a la excepcional obra picassiana de altísimo contenido político, os remitimos a la página web de la pasada exposición Viñetas en el frente realizada en el Museu Picasso de Barcelona donde, además de realizarse un detallado análisis de las estampas, se relaciona la obra con la actividad productiva en el momento de la contienda, incluyendo relaciones con caricaturistas como Bagaría a grafistas tan renovadores como Renau y Amster, pasando por la referencia indiscutible de Grosz y Heartfield o el propio Goya, del que la República editó un tiraje de Los Desastres de la Guerra también en el año 1937.


http://cultura.elpais.com/cultura/2011/03/17/album/1300316402_910215.html#1300316402_910215_0000000001

Para más información:

Véanse los ensayos y las ilustraciones de VVAA., Vinyetes al front, Barcelona, Museu Picasso, 2011.

CHIPP. H., El Guernica de Picasso. Historia, transformaciones, significado, Barcelona, Polígrafa, 1991

miércoles, 27 de marzo de 2013

El Pabellón de España de 1937

El pabellón, obra de los arquitectos Lacasa y Sert, fue situado entre los edificios de la Rusia comunista y la Alemania nazi. Para el contenido del pabellón, el Gobierno de la República contó con la colaboración de los artistas españoles más importantes de su época, como Joan Miró, Julio González, Alberto Sánchez y, sobre todo, Pablo Picasso.


En 1931 se proclama la Segunda República española y las relaciones con Francia eran más que favorables. En 1935 se había firmado un acuerdo comercial y desde el Ministerio de Negocios Extranjeros Francés se reiteraba  la invitación a España para la exposición de París de 1937. Tras varias tramitaciones finalmente en 1936 se confirmó la concurrencia de España a la Exposición Internacional. Al siguiente de esta confirmación se produce en España el levantamiento militar y da comienzo la Guerra Civil Española.

Este acontecimiento dará lugar una serie de cambios en la primera concepción del pabellón español. Una vez se reanuda la actividad se centra la construcción en una idea, el pabellón tenía que reflejar con una coherencia integral el acontecer de la Guerra Civil Española. Los verdaderos artífices del contenido del pabellón fueron los Ministros de Propaganda e Industria Publica y la Dirección General de Bellas Artes, cuyo director era  Josep Renau. 


La realización del Pabellón Español vino dada gracias a los fondos que salieron desde el Ministerio de la Guerra, los cuales complementaron el gasto que la construcción de este pabellón supuso. Es importante destacar que tanto el País Vasco como Cataluña tenían su lugar propio dentro del pabellón, respondiendo así a las necesidades de identidad reclamado por sus gobiernos autónomos.

El pabellón se situó en una zona preferente dentro de la exposición en los jardines del Trocadero, al otro lado del Sena. El edificio que se construyó tenía la obligación de respetar los árboles de la parcela y contó con 14.000 metros cuadrados. Los arquitectos tuvieron que llevar a cabo la construcción adaptándose a las irregularidades y , las cuales eran considerables. La primera piedra se colocó el 27 de Febrero de 1937, pero la construcción como tal no comenzó hasta marzo. Esta construcción tenía que ser muy rápida y esto determino la utilización de los materiales y gran parte de la estética del resultado final. 
                              
El pabellón constaba de tres plantas, en primer lugar una planta baja abierta a la cual se accedía por una pequeña escalinata, en esta planta apoyaban los pilares metálicos que sustentaban las dos plantas rectangulares que estaban por encima; en segundo lugar una primera planta la cual estaba cerrada con un vidrio; y en tercer lugar la segunda planta, la cual se encontraba cerrada con fibrocemento.

La planta baja tenía un espacio cubierto el cual albergaba el Guernica, objeto de nuestro estudio, el cual se situaba en un extremo y justo enfrente de este había una vitrina dedicada a Federico García Lorca, el cual denunciaba el fusilamiento de agosto de 1936.  En este mismo espacio cubierto de esta planta se encontraba también la Fuente de mercurio de Alexander Calder, lo que llama la atención ya que se trataba de la única obra de un extranjero dentro del pabellón español. La parte descubierta de daba lugar a un auditorium  rematado con un pequeño escenario.


planta baja del Pabellón. 
Espacio en el que se expone el Guernica. 
Desde el extremo izquierdo del pabellón, y a través de una rampa curva de cuatro metros enlosada en cemento, se accedía a la segunda planta, la cual contaba con dos secciones, una permanente, fundamentalmente dedicada a escultura y pintura, y una sección renovable que permitía la rotación de pinturas, carteles y varios diseños.  En esta planta era donde destacaba el gran mural de Miró El campesino catalán en rebeldía, el cual en la actualidad se encuentra desaparecido. Además esta planta estaba dedicada, una parte al arte popular y otra a la actualidad española, la cual estaba mostrada a través de fotografías de la Guerra Civil y una serie de mapas. En este segundo piso era también donde País Vasco y Cataluña tenía su espacio propio donde exponían las obras de sus creadores más destacados.



Segunda Planta 


Miró terminando su obra para el pabellón.
El Campesino, Miró

En uno de los extremos de la segunda planta arrancaba una escalera que se convertía en el único acceso para acceder a la primera planta, por lo que los visitantes tenían la obligación de subir a la segunda planta para poder acceder a la primera, con muros de cristal, así se aseguraban que las piezas expuestas en la planta dos iban a ser vistas.


Esta primera planta estaba dedicada íntegramente a la documentación gráfica, estadística y fotográfica. Se trataron temas como las Misiones Pedagógicas a través del museo, el teatro de La Barraca, las bibliotecas  o los equipos fotográficos y radiofónicos ambulantes; la Ciudad Universitaria de Madrid, las minas de Almadén, la Reforma Agraria de 1932  y todos los logros sobre educación y economía desde 1931 a 1937. Todo ello se presentaba en paneles móviles de madera, lo que permitía que los contenidos se pudieran ir renovando y actualizando en función del desarrollo de la guerra. Dos de los paneles más importantes fueron por un lado el de la destrucción y el bombardeo de la villa de Guernica y el otro relacionado con la protección del tesoro artístico.

Panel del bombardeo y destrucción del Guernica. 
Panel del traslado del tesoro Artístico.

El espacio que rodeaba al edifico contenía obras de arte del más alto nivel, como fue por ejemplo del caso de Montserrat de Julio González, cabeza de mujer de Picasso, y la impactante escultura de Alberto Sánchez,  el pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, obra de la cual hay una copia en la entrada del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

                       
                                                                            
                                                                       " La Monserrat" de José González
                          
                                                                  
                                                                 " Cabeza de mujer", Pablo Picasso

El pueblo español tiene un camino que conduce a  una estrella. Alberto Sánchez 
El pueblo español tiene un camino que conduce a  una estrella
copia Museo Reina 
Sofía

El Pabellón Español se convirtió poco a poco en un museo de arte contemporáneo comprometido, gracias a los artistas que tomaron conciencia de lo que estaba ocurriendo en aquel momento en España con la Guerra Civil.


Finalmente después de cinco meses de trabajo el pabellón se inauguró oficialmente el 12 de julio de 1937, con retraso. El presidente francés Albert Lebrun fue el encargado de inaugurar la Exposición. La celebración de la inauguración del acto contó con la participación de responsables tanto de la administración española como de la francesa. 


Para saber más:
- MARTÍN, F., El pabellón español en la exposición Universal de París de 1937, Sevilla: publicaciones de la universidad de Sevilla, 1982




domingo, 24 de marzo de 2013

La exposición Internacional de 1937

¡Hola Picassian@s!

Hoy vamos a continuar con nuestra labor de descubrir el Guernica hablando del contexto en el que se expuso nuestra obra, la exposición Internacional de las Artes y Técnicas para la vida moderna de 1937 en París.

La exposición tenía como objetivo clave la demostración de que el arte y la tecnología no son conceptos opuestos. Ésta además se realizó en un contexto de crisis y tensión internacional, por lo que en la exposición también se marcó el objetivo de promover la paz mundial. Los pabellones se distribuyeron a orillas del Sena con una organización arbitraria en función de las relaciones entre los diferentes países, como Alemania y Rusia, las dos moles colocadas una frente a la otra a orillas del río. 


Los vídeos sobre la Exposición Internacional de París pueden dar la visión de cuán tensa era la vida política europea en 1937. El pabellón nazi y el soviético, intencionalmente dispuestos uno frente a otro, en un aire de confrontación y al mismo tiempo exhibiendo una profunda afinidad estética. Las horrendas estatuas de Arno Breker y el conjunto escultórico, evidentemente mucho más logrado, de Vera Mujina: el águila frente al obrero y la koljosiana. En las imágenes aparece también El Guernica de Picasso, que tuvo una enorme importancia en el envío del gobierno republicano español.
Así pues, el pabellón español ocuparía una posición discreta. Mientras que otros países querían mostrar su grandeza, nuestro pabellón parecía un minúsculo juguete a los pies de la mole ejecutada por el arquitecto del régimen nazi Albert Speer. Uno de los atractivos del Pabellón de la Segunda Republica Española, es ver con que humildad y sosiego consigue representar lo que en ese momento un pueblo levantado en guerra contra el fascismo, luchando por las libertades democráticas, quería transmitir al exterior.


El pabellón tuvo un carácter propagandístico, informativo y reivindicativo de la situación del país, exponiendo en sus paredes carteles, fotografías y demás elementos artísticos y documentales que mostraban los horrores de la guerra. Entre otros documentos, se exhibían varios poemas de Federico García Lorca, y se contó con el apoyo de numerosos intelectuales internacionales, como Louis Aragon, Paul Éluard, Ernest Hemingway, Octavio Paz, André Malraux, Ilyá Ehrenburg,Waldo Frank entre otros muchos.
Maqueta del Pabellón español









viernes, 22 de marzo de 2013

¡Feliz Día Mundial de la Poesía!

Para celebrar el Día Mundial de la Poesía nada es más apropiado y sugestivo que las palabras que el buen amigo Alberti dedica a Los ojos de Picasso, esos ojos llenos de astucia y de misterio, de ansia y de melancolía, que nos deslumbran, nos intrigan, nos hechizan, nos aterran pero nos atraen, nos fascinan, nos inquietan y nos tientan, nos asustan, nos sorprenden y nos seducen, nos perturban y nos cautivan.

Siempre es todo ojos
No te quita los ojos
Se come las palabras con los ojos
Es el siete ojos
Es el cien mil ojos
El gran mirón
como un botón marrón,
y otro botón.
El ojo de la cerradura
Por el que se ve la pintura.
El que te abre bien los ojos
Cuando te muerde con los ojos.
El ojo de la aguja
Que solo ensarta cuando dibuja.
El que te clava los ojos
En un abrir y cerrar de ojos."
                                                                  Rafael Alberti (Roma, 1966)

jueves, 21 de marzo de 2013

¿Comunista? ¿ Monárquico? ¿Republicano? ¿Qué era Picasso?


Picasso disfrutaba respondiendo descaradamente a este tipo de preguntas formuladas a quemarropa y desprovistas de un contexto significativo.

Generalmente se considera que Picasso era apolítico en tanto que rara vez o casi nunca dejó que la política se infiltrara en su arte. El artista se declaraba pacifista y comunista y español, se afilió al partido comunista al igual que otros compañeros artistas y una vez cuando al preguntársele cuál era su posición, declaró que era monárquico, porque España era una monarquía, y que si España fuera una república él sería republicano. Todo aquel que mantenía una discusión con él advertía al momento su agilidad mental y su negativa a dejarse arrinconar o a tener que expresar su conformidad con ideas que no eran las suyas.


Sus respuestas no se deben tomar en sentido literal. Muchas de las declaraciones que se consideran evasivas o intencionadamente engañosas eran sencillamente respuestas espontáneas o descaradas a preguntas de sondeo o imposibles de contestar.

Hasta 1936 a pesar de los estrechos contactos que mantenía con su país de origen, nunca se definió públicamente en torno a las circunstancias que condujeron a la guerra civil. Picasso  había hecho gala más bien de apoliticismo y desde luego parecía haberse desentendido, en su exilio voluntario y dorado, de lo que sucedía más abajo de los Pirineos. Incluso durante la confusa agonía de los primeros días, cuando fueron asesinados tantos seres inocentes, llevó adelante sus planes de tomarse unas vacaciones. 

Las biografías de sus amigos contienen opiniones contradictorias acerca del alcance de sus ideas políticas. D. H. Kahnweiler, su amigo y marchante durante mucho tiempo, declaró a menudo que Picasso era el hombre más apolítico que había conocido. De acuerdo con Christian Zervos, Picasso se mantuvo durante mucho tiempo indeciso ante los acontecimientos de su patria mientras estaba en Francia.

De acuerdo con una observación de Gertrude Stein, citada a menudo, a Picasso no le preocupaban tanto los acontecimientos como el hecho de que éstos se hubieran producido en España. En sus declaraciones y en su producción artística anterior a la guerra civil española no hay apenas indicios de una especial preocupación por las dramáticas luchas políticas que tenían lugar en su patria. Calificar la obra de El Guernica como una obra política sería limitar su significado. Picasso detestaba los encargos  pero al final aceptó. Más allá de una simple protesta El Guernica es una obra que capta el horror y la barbarie de la guerra, un tema atemporal y universal. Este punto de vista lo podemos corroborar con una entrevista en una exposición de carteles de Nueva York sobre la guerra civil española Picasso declaraba lo siguiente:

“La guerra de España es la batalla presentada por la reacción contra el pueblo, contra la libertad. Toda mi vida como artista no ha sido otra cosa más que una lucha continua contra la reacción y la muerte del arte. ¿Cómo podría pensar nadie ni siquiera por un momento que yo pudiera estar de acuerdo con la reacción y la muerte?... En el mural en el que estoy trabajando y al que llamaré Guernica, y en todas mis obras recientes, expreso con claridad mi aborrecimiento hacia la casta militar que ha sumido a España en un océano de dolor y de muerte”.
Picasso en el proceso de creación de El Guernica


La obra de Picasso cumpliría sólo a medias su finalidad propagandística. Pues lo que aquí olvidamos es que el arte es estrictamente un asunto de experiencia, no de principios, de ahí que muchos artistas e intelectuales de avanzada exigían que el  artista, siguiendo libremente su propio espíritu radical, tomase parte en la transformación dinámica de la sociedad aunque ello implique hacer un arte de difícil lectura o, incluso, abstracto. Según esto, El Guernica, por lo demás síntesis de distintos estilos, más allá de la simple protesta, habría que valorarlo como símbolo de la cultura que se opone a la violencia, o lo que es lo mismo, aboga por la creación artística frente a la guerra que todo lo destruye.
Quizá así pueda explicarse la aparente contradicción entre su compromiso político y el modo de plasmarlo en el arte, pues por encima de todas las cosas lo que el artista defiende es su propia libertad interior, al considerar que su búsqueda estética es algo que sólo a él le atañe, y le exige ser coherente con el camino emprendido.
Esto explica que, años después, a la pregunta de Secker, de por qué pintaba de un modo tan difícil de comprender para la gente, Picasso respondiera, zanjando de una vez por todas este juego ambiguo entre arte y política:
“Pinto así porque mi pintura es fruto de mi pensamiento. He trabajado durante años para obtener este resultado y si diese un paso atrás sería una ofensa al pueblo, porque lo que hago es coherente con mi pensamiento. No puedo emplear recursos convencionales sólo para darme la satisfacción de ser comprendido. No quiero descender a un nivel inferior.”


                                                 Una de las geniales fotografías realizadas por David Douglas Duncan al artista
 
Bibliografía consultada:

ARIAS SERRANO, L., "La guerra civil española como catalizador del pensamiento polñitico de Picasso. Miró y Dalí", Anales de Historia del arte, Madrid, 2010.

CALVO SERRALLER, F. El Guernica de Picasso. Ed. Tf, Madrid, 1999.

VV.AA.Todo Picasso. El mayor genio español del siglo. Ed. Unidad, Madrid, 2001.

lunes, 18 de marzo de 2013

Guernica: la prensa que miente, la prensa que mata.

Entre 1936 y 1937 L’Humanité, el periódico que Picasso leía a diario, lanzó una agresiva campaña contra la prensa de derechas, denominándola la prensa que miente, la prensa que mata.
[P. Vaillant-Couturier, director de L’Humanité: Presse qui ment, presse qui tue!, París, Éd populaire de propagande, (1936)]

Así pues, si se quiere comprender plenamente la idea inicial del cuadro que Picasso iba a crear para expresar su rechazo, debemos ponernos en su lugar y trasladarnos a su estudio parisino, donde recibe la aterradora noticia a través de la radio y de las controvertidas reseñas periodísticas en sus diarios habituales, para lo que hay que tener en cuenta que la repercusión en los medios de comunicación fue tremendamente distorsionada y condicionada por los periódicos franceses, fuertemente politizados y abiertamente partidista.

Patricia Failing escribió: La visceral empatía con la causa española no fue generada,por los hechos reales, sino por imágenes de los periódicos. Para la prensa europea de izquierda y derecha, la guerra se convirtió en un transmisor de doctrina y sólo después se puso de manifiesto que los héroes, las victorias y las derrotas que presidían los titulares eran a menudo no sólo ficticios sino también mucho más indicativos de la política internacional que de la realidad imperante en el frente español.
[Patricia Failing, “Picasso’s ‘Cries of Children… Cries of Stones’.” en Art News, 126, 7 (Sept 1977)]

La transmisión inexacta y retrasada de las noticias; las numerosas mentiras –reales o percibidas como tales– de la prensa y de los propagandistas; la angustia ante la imposibilidad de enterarse desde París de lo que realmente ocurría en España dejan de ser elementos meramente circunstanciales para converirse en la esencia de la gestacion de la propia obra.
La primera reseña periodística llegó a París el día 27 de abril en Ce Soir con poco más que un escueto telegrama remitido por el corresponsal del periódico en Bilbao y en el que se describía el ataque como el más horrible bombardeo de la guerra. Louis Aragon, amigo de Picasso, era a la sazón director de Ce Soir y después lo sería de L'Humanite, el periódico financiado por la embajada española en París y defendiendo con entusiasmo la causa de la República.


El 30 de abril y 1 de mayo, aparecieron las primeras fotografías del pueblo con sus paredes devastadas en diversos periódicos, entre ellos Le Figaro y Ce Soir mas, mientras los demás rotativos procuraban silenciar el hecho, L 'Humanité lo mantuvo vivo. El mismo día, titulares de Le Fígaro, siguiendo estrictamente la línea franquista, proclamaban: Guernica no pudo ser destruida por bombas lanzadas desde el aire, fueron los rojos los que la incendiarion "a mano".
 
La acusación de los "nacionales" de que la destrucción de Guernica había sido obra de los propios republicanos fue rápidamente refutada por un testigo imparcial, el periodista británico George Steer cuyas crónicas sobre el bombardeo de Guernica fueron publicadas por los influyentes The Times y por The New York Times. Sin embargo, lo cierto es que los hechos fueron negados por uno y otro bando y la versión oficial franquista se mantuvo durante toda la contienda, funcionando como herramienta propagandística. 

Quizá fue lo insólito de esta controversia lo que llamó la atención del maestro, desencadenando acontecimientos que se convirtieron en punto de inflexión. El sábado, 1 de mayo de 1937, sólo cinco días después del bombardeo de Guernica, y coincidiendo con el Día del Trabajador, tuvo lugar en París la más grande manifestación de esta índole en toda su historia: más de un millón de manifestantes cubrieron a pie el histórico recorrido que va de la Plaza de la República a la Bastilla y, aquella misma tarde, Picasso, profundamente impresionado e irritado, renunció a su costumbre de pasar los fines de semana con Marie-Thérese y su pequeña hija Maya en la casa que tenía en el campo y cogió un lápiz y un pequeño bloc de papel azul y trazó un escueto boceto de un toro, un caballo y una mujer. Era el principio del Guernica.

Pablo Picasso, Estudio para “Guernica”, 1 de Mayo de 1937, lápiz sobre papel azul, 21 x26 cm.
Para saber más:

Martin Minchom, historiador y editor, investiga ampliamente la cobertura de la guerra civil por la prensa extranjera. Sus publicaciones incluyen ediciones de Geoffrey Cox, La Defensa de Madrid (2005), y Louis Delaprée, Morir en Madrid (2009).

GARCÍA, Carlos, (dir.), Corresponsales en la Guerra de España, Madrid, Instituto Cervantes, Fundación Pablo Iglesias, 2006.

SOUTHWORTH, Herbert R., La destruction de Guernica: Journalisme, diplomatie, propagande et histoire, París, Ruedo Ibérico, 1975.

WINGEATE, David, France Divided: The French and the Civil War in Spain, Eastbourne, Sussex Academic Press, 2011.